Interview d’Yves de la Tour d’Auvergne par Catherine Paradeise (1982)
Catherine Paradeise – Comment en es-tu venu à ce basculement, d’une peinture qui était foisonnante, à cette recherche du strict minimum qu’est ta sculpture?
Yves de la Tour d’Auvergne – La lumière, pour un peintre ou un sculpteur, n’est pas la même. Pour le peintre, elle doit naître de la toile. Pour le sculpteur, elle glisse sur l’objet. Lorsque je faisais ces formes structurées, sorte de plans simultanément aériens et en coupe, apparaissait déjà le désir de retrouver tout ce que je voyais dans la nature à travers les grandes vitres de mon atelier qui, en même temps que le petit jardin, me renvoyaient les structures d’aluminium et le reflet de l’extérieur et de l’intérieur du patio. Et tout cela morcelé, se reflétant à nouveau dans le vitrage, redécoupé, très architectural. Mais je trouvais toujours quelque chose de truqué dans le tableau.
J’y créais une structure, des plans de fuite, des incorporations de nature, villes rêvées, aériennes, ou ruines de cités détruites et reconstituées par moi. Je me sentais frustré.
Je ne voyais jamais ce qui se cachait au revers de la toile. J’aurais pu utiliser la perspective ; cela ne me suffisait pas… et peu à peu le blanc gagnait, et il s’en dégageait de grands axes de circulation, un peu géométriques, des archétypes. C’étaient des résidus de ce que j’avais assimilé.
J’eus alors l’intuition de pouvoir retranscrire ces idées dans la pierre. J’avais en tête tous ces monuments du Moyen-Orient, ceux de Pétra en particulier. Dans la pierre, je retrouvais ce que j’avais tenté en peinture en accentuant l’aléatoire, par la solution du « plus fort reste ». J’y cherchais des formes très précises dont je conservais des éclats que j’accentuais pour les rendre encore plus présents, sorte de monument dans lequel l’œil pénètre. Sur ces entrefaites, en manipulant une grande pierre, j’eus un accident qui m’immobilisa pendant quelques mois.
Allongé, je pensais à la chose qui m’intéressait depuis longtemps : le papier. Parce que c’est un support noble, avec tout un arrière-fond culturel, tout un chargement émotionnel. Le papier est une trame, un support à la pensée. C’est blanc, on en fait ce qu’on en veut. Déjà, je trouvais la toile blanche superbe. Le papier, c’est un tout, on le travaille avec ses mains, c’est pur, c’est une surface sublime. Et puis, c’était mon premier élément culturel. Les souvenirs de l’enfance, ce n’étaient ni Rembrandt, ni Velázquez, mais les cocottes en papier. On ne sait pas d’où ça vient, ni qui le premier l’a fait, mais on fabrique des avions, des fusées, des cocottes et des bateaux. C’est la première chose qu’on fait de ses mains. J’ai alors décidé de chercher, par le pliage (puisqu’il y avait eu des collages, pourquoi pas des pliages ?), des formes très pures, très simples, qui allieraient force, légèreté et fragilité. J’ai commencé, j’ai déchiré. L’avantage du papier, c’est qu’on peut déchirer. J’ai commencé par faire des reliefs muraux et, peu à peu, j’ai trouvé des formes qui correspondaient davantage à ma sensibilité, à mes idées, à toute une évolution progressive. J’ai réalisé les premiers pliages verticaux, puis horizontaux, avec des ouvertures, des élancements.
Voilà le passage entre les toiles presque blanches d’autrefois et ce que je présente aujourd’hui. Avec cette différence que, le papier posant des problèmes de tenue, j’ai dû concrétiser mes pliages dans des matériaux plus solides. Mais je me réserve de montrer plus tard des choses en papier, très petites, comme une main.
Catherine Paradeise – Formes, archétypes, axes, forces, toute une série de notions qui renvoient à l’idée centrale de structure. Structure, structuralisme : en quoi ton expérience en sciences humaines s’est-elle incorporée dans ton travail ?
Yves de la Tour d’Auvergne – Structure, oui. Sculpture, c’est un mot que j’emploie par commodité. À mon sens, et à tort sans doute, je ne fais pas des sculptures. Pour moi, la sculpture évoque des formes pleines avec une référence à la représentation. J’emploie le terme structure, dans un sens architectural et dans un sens « structuraliste », qui met au centre une notion de relation et d’équilibre. Elles sont structures au sens empirique ; et structuralistes puisque si l’on en modifie un élément, elles s’effondrent réellement. Je suis toujours à la limite de l’équilibre. Je pense que l’artiste est toujours un intermédiaire. Il y a le vide de part et d’autre. Il prend tout ce qu’il reçoit du monde, et il retransforme.
Rien n’est déterminant, mais tout est important. En 1978, j’ai eu l’idée que je pourrais, plutôt qu’un nu ou un paysage, prendre pour modèle ces graphiques que je voyais, dans ta thèse, leur assemblage, pour créer une forme qui donnerait à ces objets une dignité artistique. Un beau graphisme n’est-il pas une belle chose ? Pourquoi ne pas faire des faits sociaux une œuvre d’art ?
Donner à voir la mouvance des faits par le jeu des ombres. Cette chose qui paraissait abstraite deviendrait une œuvre d’art. Cette abstraction deviendrait alors réalité, point d’intersection où langage scientifique et artistique se rejoindraient. Ainsi j’ai conçu les premiers « espaces sociologiques formels », dits « Formals Sociologics Spaces ».
Par la suite, je me suis vite rendu compte qu’en choisissant la beauté d’un graphique, la notion de rendu allait l’emporter, que j’allais être conduit à tenir un discours qui, pour être cohérent, serait mensonger. J’ai donc abandonné cette référence. J’étais ainsi amené à élaborer une forme qui, détachée de la sociologie, en restait néanmoins l’émanation.
Catherine Paradeise – Partant de la pierre, tu trouves quelque chose de plus que dans la toile ; mais la pierre résiste ; puis tu passes à un matériau que tu maîtrises davantage…
Yves de la Tour d’Auvergne – Oui… Le rapport matériel du papier et de la main est une chose à la fois simple, agréable, définitive ; simple parce que le papier se plisse aisément ; agréable parce qu’il est assez solide, sans posséder la rigidité de l’acier. Le papier est à la mesure de la main. La sensibilité y prend corps immédiatement. Le rapport de la main et du papier crée dans l’espace une harmonie. On peut couper le papier, le morceler. Mais, sauf rares exceptions (sur-laces trop grandes, pour lesquelles je ne dispose pas des grands formats nécessaires) J’évite le collage. Généralement, le papier est plié, coupé au rasoir d’un seul tenant. Les moyens sont volontairement limités, mais dans ces limites, on trouve une possibilité extrême de mouvements, de résonances. Au lieu de peindre la nature sur le papier, je fais un grand pliage, qui recouvre la nature. J’inverse, je crée l’ambiguïté. Si tu examines un nu classique de dos, tu sais déjà qu’à la face va répondre quelque chose que tu imagines. De même, si tu vois une nuque, tu sais qu’il y aura un visage. Avec les pliages, il faut en faire le tour, on ne devine pas l’ensemble. L’ombre n’y est jamais la même. Elle crée une variation continue, qui tient au rythme du pliage, non à la lisibilité de la face que tu vois.
Dans les structures ouvertes, s’incorpore au pliage une partie de la nature.
Ma sculpture, c’est une sorte de prisme. Elle s’installe dans l’espace et une part de cet espace s’y met en situation.
Je suis passé de la pierre au papier parce que le papier m’apparaissait comme un produit fini. Le blanc est blanc, et les plis projettent des ombres portées. On en arrive là au problème de la polychromie, qui voulait, en sculpture, restituer la fidélité de la représentation. J’ai pris le parti inverse, je me sers des ombres. L’ensemble reste le même, mais en fonction de l’éclairage à l’intérieur de cette forme les ombres créent un autre écho, l’écho d’un silence. apportait une théorie à ma pratique. Il y a une modification de l’univers, un balancement, que les pliages me permettent de restituer. J’y trouve un maximum de légèreté dans la tension, tension semblable à l’émotion qui suit la musique juste avant que les applaudissements crépitent. L’orchestre s’interrompt… silence… tension. et les applaudissements. Je pense que lorsque, seul devant l’œuvre, on peut ressentir cette tension, l’ouvrage est alors achevé. C’est pourquoi je garde longtemps en réserve mon travail, pour m’assurer que l’émotion persiste. Si l’on en perd la sensation c’est que le travail est inachevé. Il faudra reprendre, jusqu’à la limite de la destruction. Sans rajout. Créer, c’est supprimer.
Catherine Paradeise – Quel genre d’obstacles rencontres-tu ?
Yves de la Tour d’Auvergne – La difficulté n’est pas la conception, mais la quotidienneté de la tâche. Le travail, la discipline, cette chose quotidienne… Parce qu’elle est quotidienne. La relation que j’ai avec un objet, avec le papier, cette liaison soutenue, c’est capital, il faut que cela se sente. Je souhaite que le spectateur perçoive cette rigueur et cette simplicité.
Catherine Paradeise – Et les matériaux, résine, marbre, bronze ?
Yves de la Tour d’Auvergne – J’avais fait l’essai de sculptures en bronze ; mais le bronze vaut pour des choses un peu moribondes. J’utilise aujourd’hui d’autres matériaux tels que la résine et la poudre de marbre. Ils me conviennent mieux et donnent au pliage les qualités classiques du poli et de la finition. Mais ils ne disent pas : « Voyez, je suis en bronze, je suis éternel. » Mes œuvres, elles, sont très mortelles. Je veux la fragilité. Dès l’origine, je la cherchais. Je pense que le papier trouve son équivalent dans d’autres matériaux qui en conservent certaines propriétés : blancheur, rigueur du pli, finesse.
Catherine Paradeise – Tu parles d’équilibre, de tension vers la pureté, une espèce de vérité, dont la face change comme la lumière sur l’objet…
Yves de la Tour d’Auvergne – Je parle d’une vérité artistique. Quant à la pureté, ce n’est pas celle, emphatique, de l’âme. C’est la candeur. Il faut retrouver la vérité de ce qu’il y a de meilleur dans l’enfance. De l’enfant prêt à croire, dans la communion avec les éléments, qui est aussi tension. Je suis conscient de ce que m’a apporté la peinture chinoise : cette humilité dont on s’imprègne devant un paysage pendant des années pour le peindre d’un jet, comme par une impérieuse nécessité. Intériorité faite de l’ensemble des expériences ; des bonheurs, des souffrances, de cette altérité que nous portons en nous.
Toute cette expérience dans un objet. Pourquoi celui-là plutôt qu’un autre ? Pourquoi un champ de tulipes plutôt que de coquelicots ? Impérieuse nécessité qui naît d’un ensemble de sensations et de connaissances.
Catherine Paradeise – Et le public ?
Yves de la Tour d’Auvergne – L’art n’est pas obligatoire. Le rôle de l’artiste, quel est-il ? Le sait-on soi-même ? Je pense que son rôle n’est pas de choquer, mais de montrer aux gens que les choses auxquelles ils croient ne sont pas tout à fait à la place qu’ils imaginent. Avec des moyens de plus en plus limpides je suis à la lisière du classique et du conceptuel. Ce que je veux ? C’est dire : voilà une feuille de papier, elle est pliée; regardez-la en silence, dans la lumière, elle est le reflet de votre pensée, elle est vous; elle est vous autrefois quand tout était possible. Et qu’êtes-vous devenus?
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Propos recueillis par Catherine Paradise
Maître Assistant, Université de Nantes
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